ÉCRIRE L’ÉTÉ XXXVI

LEVY / WIRTZ Abbaye de Vaucelles

Le bon sens (ou sens pratique) n’est pas la chose la plus appréciée dans le monde de l’art. En l’espace de quelques semaines, je vois deux écrivains enfoncer le même clou, au grand déplaisir de leur interlocuteur. Lors d’une rencontre à Valenciennes, Grégoire Delacourt explique tranquillement que si ses romans se passent dans le Nord, ce n’est pas par sentimentalisme, mais pour faire l’économie de longues recherches. Pour Laurent Mauvignier, dans Le Monde :

Quand je situe un livre dans un endroit que je connais, ce n’est pas un décor mais l’espace où l’écriture se déploie. Je n’ai besoin d’aucune documentation parce que je sais comment les pavillons sont faits, les rues sont faites, les fermes sont faites. 

Au XIIe siècle, déception a le sens de « tromperie ». Emprunté du bas latin deceptio, « action de tromper, d'être trompé ». Au XXe, déception indique fait d'être déçu ; désappointement. CNRTL

La précision de Grégoire Delacourt quant à sa motivation première pour situer ses romans dans le Nord fut, pour l’animatrice du club de lecture, une amère, une cuisante, une complète déception.L’annonce par Mauvignier que Florent Cabanel n’existait pas, fut pour Alain Finkielkraut une cruelle déception.

On l’aura compris (peut-être), c’est le lien entre la déception (tromperie) et la déception (désappointement) qui m’intéresse. Ce que nous investissons (distillons, engouffrons) d’imagination dans une tromperie (un trompe-l’œil, une substitution, un conte) est irrécupérable. Une fois le pot au rose dévoilé, quelque chose de nous reste à y croire, parce que nous nous attachons très vite aux idées nouvelles (défavorables ou non) qui nous traversent quand nous sommes ainsi stimulés (conduits, dépaysés). Un attachement similaire nous empêche de couper dans nos textes alors même qu’il apparaît clairement à la relecture, qu’ils ne valent pas le détour. Le moment de cet errement (égarement, abandon), l’endroit où il nous a mené, quand bien même c’est une impasse (un cul-de-sac, un site de carte postale dévoyé), nous le reconnaissons comme nôtre. Comme davantage nôtre que tout ce que nous avions cru posséder ou être.

En ce qui me concerne, écrire (conter, mettre en scène, voire enseigner) va de déception en déception. La forme est par essence arrangement, tromperie, artifice. Le jeu de la forme est si puissant, que même dévoilé, il continue d’opérer. Après un spectacle, je fais visiter les coulisses à un groupe de mécènes. Ce qui les intrigue en particulier, c’est la piscine du décor. Ou plutôt comment, compte tenu de budgets de l’école, nous avons pu nous offrir un élément scénographique aussi coûteux. Ils savent qu’ils ne sont pas à l’opéra de Paris et flairent l’embrouille. Pourtant, ils tombent de haut quand je leur fais emprunter l’échelle métallique donnant accès aux dessous du théâtre par une trappe ouverte. Une échelle et un rebord ont suffi à leur imagination pendant deux heures. Elle leur a fourni d’innombrables pistes (souvenirs, spéculations techniques, sensations…). La réalité les déçoit. Elle est trop mince. Personne ne veut savoir que la réalité n’est composée que de ce que nous y apportons ni que l’art consiste à nous défaire de ces apports pour en jouer à sa guise. Guise qui dépasse de très loin l’ambition de l’artiste.

Dans ma mise en scène des Dialogues des Carmélites, le corps de la Première Prieure disparaissait purement et simplement à l’arrivée de la Deuxième Prieure. La tombe symbolique où elle reposait (un drap noir la recouvrait) au vu de tous était escamotée. Dans le public, il y avait des gens pour voir le tissu replié dans les mains d’une des petites nonnes qui envahissaient le plateau pour l’intronisation de Madame Lidoine, mais pour ce qui était du corps, personne n’arrivait à solutionner ce mystère, qui participait, de facto, au Mystère. Tout le monde avait vu la Première Prieure mourir sur l’estrade au milieu de plateau. Au retour de l’entracte, tout le monde avait vu la chanteuse qui interprétait le rôle se mettre en place sous un drap blanc, pour la scène de la veillée. Tout le monde avait vu Sœur Blanche recouvrir ce drap blanc d’un épais drap noir. Et tout à coup, plus personne. Une dizaine d’explications me furent soumises pour ce tour de passe-passe bien innocent. Des spectateurs assistèrent aux trois soirées en se concentrant sur ce moment. Le procédé était bête comme chou, aurait dit Madame Lidoine et, pour dire vrai, je n’avais pas pensé un instant qu’il échapperait à quiconque. La Première Prieure était veillée puis enterrée dans ses habits de nonne. Quand les Carmélites entraient en masse, elle se relevait pour se joindre aux groupes en profitant de la confusion de l’arrivée de la nouvelle Prieure.

Pour la mort des Carmélites, j’ai utilisé un effet sans trucage  plus (ou, plus exactement , avec un trucage à vue) : la surexposition. Lux umbra dei est (la lumière est l’ombre de Dieu) est un proverbe qu’on trouve parfois au bas des cadrans solaires. Une petite nonne après l’autre tournait le dos à la salle pour emprunter une allée centrale modestement surélevée et quand elle approchait du fond de scène deux rangées verticales de projecteurs, poussés à fond, l’éblouissait et tout le public avec elle. Dans la mise en scène — licence avec la vérité historique —, les condamnées étaient en habits civils et non religieux. Elles portaient des robes d’été dont le tissu léger, une fois pris dans le plein feu de l’exécution imminente, laissait voir la silhouette de leur corps, qui restait imprimé en noir sur fond d’or dans la persistance rétinienne des spectateurs, bien après qu’elles avaient disparu, dans un ultime saut dans la lumière. Chaque chanteuse, arrivée au bout de la passerelle, se laissait choir, puis roulait au sol pour sortir à jardin ou à cour, cachée par les grands rideaux noirs qui encadraient le couleur de lumière retournée à sa douceur initiale jusqu’à la prochaine marche à l’échafaud. La première réaction de l’œil face au projecteur est de se fermer, afin de se protéger. Mais j’ai parié que le désir d’accompagner jusqu’au bout ces petites héroïnes, de voir comment la mise en scène représenterait l’exécution et finalement l’addiction à l’image garderaient les yeux du public grands ouverts en dépit ou grâce à cette pénibilité.

Quand j’ai abordé Don Giovanni, sous l’angle du mystère (genre dramatique au Moyen Âge qui mettait en scène des sujets religieux tels que la Nativité, la Passion, la Résurrection, des scènes tirées des deux Testaments ou de la vie des Saints), j’ai réussi à ne pas faire le moindre lien avec Les Dialogues des Carmélites. Trois années seulement séparent les deux spectacles, mais comme le rappelle mon ami Hamid Salmi : les poissons ne voient pas l’eau. Et d’ailleurs qu’importe que je n’aie pas fait de lien, il n’a pas manqué de se faire sans moi., ainsi qu’en témoigne la note d’intention de 2008 :

Sur les tréteaux, sur le parvis… nous jouons un mystère. Il a pour titre : Il Dissoluto punito. Nous voyons un homme qui fait le mal autour de lui, violant, assassinant, réduisant au néant, à la fuite ou à la terreur la vie de ceux et de celles qu’il croise, pour finalement subir la male mort après avoir refusé de s’amender. Le mystère est le contraire du fait divers, le contraire de la comédie de mœurs, le contraire du drame. Le mystère est la représentation symbolique de cette lutte acharnée que se livrent, en chacun de nous, à chaque instant, la vie et la mort. La mise en abîme de la représentation sur le parvis montre l’œuvre sous son jour le plus nu, sans jamais tenter de niveler les personnages et les faits par un code de jeu unique. Tout se côtoie sans se dénaturer : la comédie, le drame, le religieux, le trivial, le surnaturel… nous ne rationaliserons pas le Sacré, ni le Merveilleux. Nous jouons l’œuvre de bout en bout en acceptant chacun de ses aspects : la belle mort du commandeur, la comédie des valets, la tragédie de la noblesse, le désarroi de leur rencontre, la fête du mariage, les masques, la statue qui parle, le dernier festin de Don Giovanni, la justice divine prévenant la vengeance des hommes et enfin la vie petite et obstinée qui succède à la mort terrible.

Hors de question, donc, de faire l’impasse sur le sacré, le surnaturel, et pour le mieux donner à voir, j’ai fait de Don Giovanni un prestidigitateur. Il faisait apparaître canne ou bouquet selon ses besoins, ainsi quelques flammes de pacotilles pour impressionner son valet. En revanche, dès l’ouverture on voyait se tracer sur rideau blanc d’un théâtre de tréteaux des dessins de croix, de chemin, qui in fine formait les mots du sous-titre de l’opéra (Il Dissoluto punito). La théorie d’une projection vidéo tenait mal et à ma grande surprise, personne ne soupçonnait qu’une machiniste, avec un pinceau au bout d’un long bâton réalisait l’inscription soir après soir, emportant la salle dans une énigme dès les premières notes. Tout ce qui touchait à la personne du Commandeur était traité avec des effets de machinerie à l’ancienne. Transpercé par la lame de Don Giovanni, il s’agrippait à un rideau rouge et l’entraînait dans sa chute, dévoilant un ange. Après sa mort, à la fin du trio des basses, l’ange lui tendait une main amie pour le relever et il le suivait au-dehors, laissant à sa fille la grande nappe rouge de son sang. Elle le serrait contre son cœur dans une chemise de nuit qui la montrait quasiment nue, offerte aux regards les plus impudiques (en réalité, une fausse nudité, peinte sous l’étoffe légère). Le grand voile sanglant était ensuite bu par le plancher du théâtre, aspiré avec une savante lenteur dans les dessous, si bien qu’à la fin des promesses de Don Ottavio, le plateau était vide. Les techniciens (machinistes et éclairagistes) qui devaient faire les reprises dans les opéras de Besançon et Limoges sont venus voir la première. L’un d’entre eux avait même un carnet sur les genoux. À l’issue de la représentation, la page était restée vierge. Il m’a dit, inquiet et ravi — ravi au sens premier du terme : otage, ôté, enlevé, saisi — : je n’ai rien vu. Je ne sais même pas comment vous avez fait. Je ne vois pas comment nous allons pouvoir refaire ça dans notre théâtre. Ces paroles me restent, dans les moments les plus ingrats comme dans les plus heureux. On peut dire que moi aussi, je fais du close-up, que tout n’est que trucs. Deux choses pourtant ne sont jamais chiquées : le désir de raconter l’histoire et sa contagion à toutes les équipes. Un désir si fort, si uni qu’il détourne l’attention comme un fleuve. Et le savoir-faire, la technicité et ses heures de travail.

Je suspends la rétrospective (rétrospectrive vaudrait peut-être mieux...), Mère Marie de L'incarnation, veuillez trouver la conclusion de ce petit propos.